na periferia da cinelândia

hable con ella: cineorlyarrobagmailpontocom

Na Coletiva de Budapeste

 

Aconteceu nesta terça a coletiva de Budapeste, uma das estréias nacionais mais aguardadas do mês de maio. Dirigido por Walter Carvalho e baseado no romance do escritor/compositor Chico Buarque conta a história do “ghost writer” José Costa cuja vida acaba sensivelmente alterada depois de uma parada forçada na cidade de Budapeste, capital da Hungria, cujo idioma – o húngaro – se transforma em uma espécie de obsessão e refúgio numa vida até então sem grandes surpresas. Estiveram presentes, além do diretor, a roteirista e produtora Rita Buzzar e o trio de protagonistas Leonardo Medeiros, Giovanna Antonelli e Gabriella Hármori. 
Na chegada Giovanna mostrou-se muito simpática, assim como a húngara Gabriella que apesar da barreira do idioma foi bastante solícita. E como não poderia deixar de ser, a distância entre português e húngaro foi o tema da primeira pergunta dirigida ao protagonista Leonardo Medeiros que reiterou o que já havia dito em entrevistas anteriores sobre ter se limitado a compreender e interpretar da melhor maneira possível as falas de Costa, descobrindo logo de cara que não poderia aprender a língua húngara em 100 lições. O ator fez uma analogia entre o mistério desse idioma pertencente à família das línguas urálicas e a cadência da poesia.
Logo em seguida iniciou-se um debate a respeito da dualidade cinema comercial/cinema autoral, ao que Walter Carvalho respondeu que a carga autoral presente na confecção de Budapeste é grande e ultrapassa inclusive a sua função de diretor, já que está presente na produção do roteiro e até na singularidade de cada interpretação. Rita Buzzar, participando desta discussão, limitou-se a dizer que existem bons filmes e nada mais, sejam eles classificados como comerciais ou de autor. Ela prossegue afirmando que “cinema é risco” e que o sucesso não se pode prever, e exemplificando o fato fala da disparidade entre a quantidade de filmes lançados no espaço de um ano e a quantidade “daqueles que marcam sua permanência no imaginário do espectador comum”; e ainda sobre este espectador, Rita afirma que “é preciso produzir filmes com olhos generosos para conquistar o mundo”, e não apenas para agradar os amigos.
A discussão sobre autoria continua com uma segunda pergunta e Walter fala então sobre o plano cinematográfico como expressão do autor, já que “o plano define o cinema” nas palavras dele. O lugar que a câmera ocupa é a afirmação daquilo que o diretor gostaria de mostrar e “o ponto de vista é um território conquistado”, e é nesta atitude de conquista que reside a autoria.
Em seguida Gabriella Hármori é questionada sobre alguma dificuldade na interpretação da obra – ainda seguindo a linha da diferença entre os idiomas – e conta que uma tradução lhe foi entregue e que durante o processo de testes ela esteve em Paris e encontrou o livro entre os dez mais lidos. Sobre ter sido escolhida como protagonista, Hármori disse achar que Walter estava em busca de uma garota “bem solta” e que se sentiu bastante à vontade durante a experiência de trabalho com a equipe brasileira.
Giovanna Antonelli comentou a felicidade de poder trabalhar num projeto com Walter Carvalho e Leonardo Medeiros, elogiando assim os dois, e contou um pouco sobre o processo de construção da personagem Wanda e sobre o método de Walter em deixar os atores livres para criarem e se adaptarem ao espaço e ao mundo dos personagens.
Depois Walter comenta a generosidade de Chico Buarque em aceitar uma pequena participação no filme e diz que a equipe não teve a idéia apenas para atrair os fãs do compositor ao cinema, mas porque dentro do clima de metalinguagem que envolve filme e livro, a participação tem um significado especial: o autor pedindo um autógrafo ao personagem que criou. Em seguida o diretor comenta a comparação entre a adaptação de Budapeste e Estorvo – outro romance de Chico –, este último dirigido por Ruy Guerra. Assim, Walter fala da amizade e das longas conversas que trava com Ruy e o chama de “rei do plano-seqüência”, aproveitando para revelar a influência do amigo em seu trabalho, assim como o fato de que Budapeste seja um filme com menos planos que o normal, revelando não gostar da técnica do plano/contra-plano optando por pequenos plano-seqüência.
Seguindo a entrevista, Walter é questionado sobre trabalhar em conjunto com o filho, Lula Carvalho, ao que responde ser algo já quase instituído já que desde os tempos em que era ele o fotógrafo, Lula era quem cuidava do foco. Emendando então, o diretor responde também a já batida polêmica sobre a gratuidade das cenas de nudez – questão levantada pelo ator Pedro Cardoso durante o Festival do Rio 2008 -, já que Budapeste apresenta várias cenas desta natureza. Assim é que ele aproveita para diminuir a importância desta polêmica e nos contar sobre o trabalho da luz nestas mesmas cenas, cuja lateralidade do foco ajuda a preservar os atores e sua intimidade, tornando a nudez algo delicado e não necessariamente explícito. Interessante é que no trabalho de Lula Carvalho como fotógrafo de Feliz Natal – primeiro longa dirigido pelo ator Selton Mello – o trabalho de luz e a fotografia escura também priorizaram a proteção do trabalho do ator, segundo fala de Selton na época do lançamento.
Ao final e ainda falando sobre o tema da autoria, Walter Carvalho encerra a coletiva fazendo uma analogia entre a produção de um filme e o trabalho de uma orquestra sinfônica, cujos esforços individuais são coordenados sim pela batuta de um regente, numa coletividade de autorias que produzem aquilo que vemos como produto final.
O filme Budapeste estréia no dia 22 de maio.

Um texto menos subjetivo sobre o que escutei na coletiva de Budapeste. As fotos foram gentilmente sedidas pela amiga Erika Liporaci:

Aconteceu nesta terça a coletiva de Budapeste, uma das estréias nacionais mais aguardadas do mês de maio. Dirigido por Walter Carvalho e baseado no romance do escritor/compositor Chico Buarque conta a história do “ghost writer” José Costa cuja vida acaba sensivelmente alterada depois de uma parada forçada na cidade de Budapeste, capital da Hungria, cujo idioma – o húngaro – se transforma em uma espécie de obsessão e refúgio numa vida até então sem grandes surpresas. Estiveram presentes, além do diretor, a roteirista e produtora Rita Buzzar e o trio de protagonistas Leonardo Medeiros, Giovanna Antonelli e Gabriella Hármori. 

12052009027

Na chegada Giovanna mostrou-se muito simpática, assim como a húngara Gabriella que apesar da barreira do idioma foi bastante solícita. E como não poderia deixar de ser, a distância entre português e húngaro foi o tema da primeira pergunta dirigida ao protagonista Leonardo Medeiros que reiterou o que já havia dito em entrevistas anteriores sobre ter se limitado a compreender e interpretar da melhor maneira possível as falas de Costa, descobrindo logo de cara que não poderia aprender a língua húngara em 100 lições. O ator fez uma analogia entre o mistério desse idioma pertencente à família das línguas urálicas e a cadência da poesia.

Logo em seguida iniciou-se um debate a respeito da dualidade cinema comercial/cinema autoral, ao que Walter Carvalho respondeu que a carga autoral presente na confecção de Budapeste é grande e ultrapassa inclusive a sua função de diretor, já que está presente na produção do roteiro e até na singularidade de cada interpretação. Rita Buzzar, participando desta discussão, limitou-se a dizer que existem bons filmes e nada mais, sejam eles classificados como comerciais ou de autor. Ela prossegue afirmando que “cinema é risco” e que o sucesso não se pode prever, e exemplificando o fato fala da disparidade entre a quantidade de filmes lançados no espaço de um ano e a quantidade “daqueles que marcam sua permanência no imaginário do espectador comum”; e ainda sobre este espectador, Rita afirma que “é preciso produzir filmes com olhos generosos para conquistar o mundo”, e não apenas para agradar os amigos.

A discussão sobre autoria continua com uma segunda pergunta e Walter fala então sobre o plano cinematográfico como expressão do autor, já que “o plano define o cinema” nas palavras dele. O lugar que a câmera ocupa é a afirmação daquilo que o diretor gostaria de mostrar e “o ponto de vista é um território conquistado”, e é nesta atitude de conquista que reside a autoria.

Em seguida Gabriella Hármori é questionada sobre alguma dificuldade na interpretação da obra – ainda seguindo a linha da diferença entre os idiomas – e conta que uma tradução lhe foi entregue e que durante o processo de testes ela esteve em Paris e encontrou o livro entre os dez mais lidos. Sobre ter sido escolhida como protagonista, Hármori disse achar que Walter estava em busca de uma garota “bem solta” e que se sentiu bastante à vontade durante a experiência de trabalho com a equipe brasileira.

Giovanna Antonelli comentou a felicidade de poder trabalhar num projeto com Walter Carvalho e Leonardo Medeiros, elogiando assim os dois, e contou um pouco sobre o processo de construção da personagem Wanda e sobre o método de Walter em deixar os atores livres para criarem e se adaptarem ao espaço e ao mundo dos personagens.

Depois Walter comenta a generosidade de Chico Buarque em aceitar uma pequena participação no filme e diz que a equipe não teve a idéia apenas para atrair os fãs do compositor ao cinema, mas porque dentro do clima de metalinguagem que envolve filme e livro, a participação tem um significado especial: o autor pedindo um autógrafo ao personagem que criou. Em seguida o diretor comenta a comparação entre a adaptação de Budapeste e Estorvo – outro romance de Chico –, este último dirigido por Ruy Guerra. Assim, Walter fala da amizade e das longas conversas que trava com Ruy e o chama de “rei do plano-seqüência”, aproveitando para revelar a influência do amigo em seu trabalho, assim como o fato de que Budapeste seja um filme com menos planos que o normal, revelando não gostar da técnica do plano/contra-plano optando por pequenos plano-seqüência.

Seguindo a entrevista, Walter é questionado sobre trabalhar em conjunto com o filho, Lula Carvalho, ao que responde ser algo já quase instituído já que desde os tempos em que era ele o fotógrafo, Lula era quem cuidava do foco. Emendando então, o diretor responde também a já batida polêmica sobre a gratuidade das cenas de nudez – questão levantada pelo ator Pedro Cardoso durante o Festival do Rio 2008 -, já que Budapeste apresenta várias cenas desta natureza. Assim é que ele aproveita para diminuir a importância desta polêmica e nos contar sobre o trabalho da luz nestas mesmas cenas, cuja lateralidade do foco ajuda a preservar os atores e sua intimidade, tornando a nudez algo delicado e não necessariamente explícito. Interessante é que no trabalho de Lula Carvalho como fotógrafo de Feliz Natal – primeiro longa dirigido pelo ator Selton Mello – o trabalho de luz e a fotografia escura também priorizaram a proteção do trabalho do ator, segundo fala de Selton na época do lançamento.

Ao final e ainda falando sobre o tema da autoria, Walter Carvalho encerra a coletiva fazendo uma analogia entre a produção de um filme e o trabalho de uma orquestra sinfônica, cujos esforços individuais são coordenados sim pela batuta de um regente, numa coletividade de autorias que produzem aquilo que vemos como produto final.

12052009047

Budapeste estréia no dia 22 de maio.

*Para baixar Feijoada Completa cantada em húngaro, basta ir ao site oficial do filme.

budapeste/saudade

 

assisti budapeste. 
não li budapeste.
gosto do chico.
gosto mais ainda do pai dele.
mas voltando à budapeste (o filme, não a cidade), a cena que mais emocionou foi a do telefonema pra casa.
ele diz ‘saudade’ e ninguém responde, apenas o eco.
o eco o faz ter saudade da palavra ‘saudade’ e tantas outras que ele aleatoriamente sai falando a esmo.
lembro então da amiga húngara e dos esforços que ela faz pra ‘comer’ um pouquinho de húngaro falado em raras sessões de cinema ou no encontro com outros húngaros que provavelmente ela não conheceria se estivesse em budapeste.
tudo pela fome de húngaro.
tudo pela fome de casa.
liguei pra casa no final de semana e simplesmente não entendi minha irmã.
o acento das palavras que vinham dela era distante, indecifrável, quase irreconhecível.
fiquei com fome de casa.
com medo de não… não. come medo de nada. com fome, só isso.

assisti budapeste. 

não li budapeste.

gosto do chico.

gosto mais ainda do pai dele.

mas voltando à budapeste (o filme, não a cidade), a cena que mais emocionou foi a do telefonema pra casa.

ele diz ‘saudade’ e ninguém responde, apenas o eco.

o eco o faz ter saudade da palavra ‘saudade’ e de tantas outras que ele sai falando a esmo.

lembro então da amiga húngara e dos esforços que ela faz pra ‘comer’ um pouquinho de húngaro falado em raras sessões de cinema ou no encontro com outros húngaros que provavelmente ela não conheceria se estivesse em budapeste.

tudo pela fome de húngaro.

liguei pra casa no final de semana e não entendi minha irmã.

o acento nas palavras que vinham dela era distante, indecifrável, quase irreconhecível.

fiquei com fome de casa.

com medo de não… não. com medo de nada. 

com fome, só isso.

interessante:

ontem fui rapidamente entrevistada sobre como é ser migrante.

respondi sem vontade.

ver budapeste me fez ter vontade de escrever.

me fez ter saudade de ter saudade.

kriska, a amante húngara de costa diz no primeiro encontro entre os dois: vou te dar a minha língua.

a língua e a saudade de ter saudade (e isso já não foi ela quem disse)

pra terminar, uma observação esdrúxula: um dos meus sobrenomes é costa. 

e costa é também o personagem de budapeste que escrevia romances que eram assinados por outros.

e só se aventurando em língua estrangeira costa descobriu que poderia escrever por e para si mesmo.

e eu ficaria feliz em não ter que repetir o que eu disse.

ou de não ter que esconder meu nome num apelido porque você (um você genérico, entenda!) sempre me pede pra repetí-lo porque não entende o que eu digo.

Barravento na Cinemateca Uruguaya

Trechos de texto sobre Glauber Rocha quando da exibição de Barravento na Cinemateca Uruguaya
Estética da Fome:
“Estética da Fome: La mayor originalidad del cine latinoamericano ha de ser el hambre , sin que por ello se entienda um cine pobre, porque ‘al minar las estructuras, las supera cuantitativamente’.De onde concluye que la más auténtica manifestacion del hambre es la violência, que nos es signo de primitivismo y que fundamenta [sic] ‘estética’ que está impregnada de un amor brutal.”
Tipologia Estética:
· Estética comercial/popular – Hollywood
· Estética populista/demagógica – Moscú
· Estética burguesa/artística – Europa
· Estética popular – Latinoamerica
De inmediato reconoce que la estética a crear es todavia una utopia. Pero se puede empezar por rechazar el paternalismo, la solidariedad sentimental, la humillacion, la agressividad gratuita, los consejos.
La Magia:
(…) El cine mágico renace de las cenizas del cinema nuevo atrabes del misticismo libertador latinoamericano para convertirse en un cine sin contexto producido por cineastas iluminados.
Una práctica radical – la única capaz de reencontrar la fantasia del cine; la única capaz de reencontrarse com las massas mediante el lenguaje afectivo. Es uma magia más allá de la técnica.
Impresso em Cinemateca Uruguaya/D.L. 202.875 n°: 5958 (s/d)

 

barravento

 

Trechos de texto sobre Glauber Rocha quando da exibição de Barravento na Cinemateca Uruguaya

Estética da Fome:

“Estética da Fome: La mayor originalidad del cine latinoamericano ha de ser el hambre , sin que por ello se entienda um cine pobre, porque ‘al minar las estructuras, las supera cuantitativamente’. De onde concluye que la más auténtica manifestacion del hambre es la violência, que nos es signo de primitivismo y que fundamenta [sic] ‘estética’ que está impregnada de un amor brutal.”

Tipologia Estética:

· Estética comercial/popular – Hollywood

· Estética populista/demagógica – Moscú

· Estética burguesa/artística – Europa

· Estética popular – Latinoamerica

De inmediato reconoce que la estética a crear es todavia una utopia. Pero se puede empezar por rechazar el paternalismo, la solidariedad sentimental, la humillacion, la agressividad gratuita, los consejos.

La Magia:

(…) El cine mágico renace de las cenizas del cinema nuevo atrabes del misticismo libertador latinoamericano para convertirse en un cine sin contexto producido por cineastas iluminados.

Una práctica radical – la única capaz de reencontrar la fantasia del cine; la única capaz de reencontrarse com las massas mediante el lenguaje afectivo. Es una magia más allá de la técnica.

Impresso en Cinemateca Uruguaya (s/d)

Pensando o uso e o consumo de imagens.

SALIBA,Elias Thomé.Experiências e Representações Sociais: Reflexões sobre o uso e o consumo das imagens. In: BITTENCOURT, Circe (Org.) O saber histórico na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2001
Jean Mitry,numa afirmação que se tornou clássica, dizia que o mais importante no cinema é o fato de as imagens da tela terem sido colocadas ali por alguém… Com isso, ele queria fazer referências à necessidade que temos de deslindar, em quaisquer situações e sob os mais variados ângulos ou suportes técnicos, como os filmes (ou as imagens) são produzidos* (MITRY)
Nesse sentido, é certo que hoje se admite que a imagem não ilustra e nem reproduz a realidade, ela a constrói a partir de uma linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Todas as definições, mesmo as mais notáveis, tendem a retirar o filme do terreno das evidências – ele passa a ser visto como uma construção que, como tal, altera a realidade através de uma articulação entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. 
Para Pierre Sorlin (…) a análise do filme não se resume a intenção do diretor nem à análise do conteúdo do filme a partir de seu roteiro. Ao contrário, ele deve ser examinado como um trabalho acabado – na sua combinação de elementos visuais e sonoros – e pelos efeitos que produz. 
(…) o filme também é produzido, também ele irradia um processo de pluralização de sentidos ou de verdades – e, da mesma forma que na História, o filme é uma construção imaginativa que necessita ser pensada e trabalhada interminavelmente. A construção da história nos documentários ou na ficção fílmica é mais do que uma interpretação da História, pois o ato de engendrar significados para o presente lança o realizador (ou realizadores) da ficção cinematográfica em possíveis ideológicos que ele não domina em sua totalidade. (…) Porque ressaltar o aspecto de construção subjetiva da História na narrativa fílmica significa reconhecer a memória coletiva como terreno comum da ficção e da historiografia (SALIBA, 1993, pp. 87-118) (119-120)
Chama a atenção, nesse passo, a ênfase colocada em dois pontos importantes: a análise das práticas de recepção nos circuitos de difusão da cultura e a análise das chamadas apropriações – que, em última análise, lançam o foco sobre o poder como ponto nevrálgico na produção e difusão das imagens. Aqui, temos talvez um traço essencial daquilo que Régis Debray chamou de “a desigualdade da democracia midiática”: o contraste aberto e profundo entre os novos ricos que fabricam, difundem, selecionam e descartam imagens (DEBRAY). O critério nestas, ainda e sempre, sociedades de classes é paradoxalmente a visibilidade: de um lado os visíveis, que são os novos nobres, emissores de opiniões autorizadas; de outro, os ignóbeis, a massa dos ignotos, os não-reconhecidos que não ascendem ao status da tela. Porque mostrar um fato ou homem é fazer com que isto tenha existência, mas o reverso é o apagamento dos outros, o aniquilamento social daquilo que se escolhe não mostrar. (121)
Falar das imagens em movimento é falar, sobretudo, não mais da imagem alegórica, mas da imagem analógica. A imagem analógica não é produzida pela mão ou espírito dos homens, mas por uma mecânica; embora a imagem analógica seja produzida, ela, em si mesma, não faz mais do que produzir um reflexo do homem. A imagem analógica não passa de um reflexo – mas todo o nosso problema é que nossa vida inteira foi invadida por esses reflexos -, passamos todo o tempo vendo paredes, cartazes, outdoors, jornais. De certa forma, a imagem analógica nos coloca numa espécie de solipsismo permanente. (123)
O que, literalmente, salta aos olhos aqui, e sempre, é o que foi chamado corretamente de “efeito de realidade” que, sem maiores sofisticações semióticas, pode ser definido como a aptidão ou capacidade que a imagem tem para não aparecer como tal. O cinema, este nosso tataravô centenário, apresentou-nos exemplos brilhantes de subversão e crítica do famoso “efeito de realidade”. Os filmes do cineasta Luis Buñuel – como Anjo Exterminador, O Discreto Charme da Burguesia, Fantasma da Liberdade – constituem autênticos torpedos contra a nostalgia que nossas sociedades têm dos sentidos estáveis e das narrativas heróicas. Em lugar da lenta evolução para mais, para melhor e para mais distante, vemos o sincopado da contingência, do acaso e do incidental. Buñuel sabia, obviamente, como todos nós, que uma das funções do ilusionismo das imagens é dissolver as diferenças, ocultar a prática e encobrir a realidade através de um sentimento de identidade social: valores, símbolos, gestos e estigmas culturais são apresentados como naturais, universais e usuais. (…) poderíamos dizer que nos filmes de Buñuel o próprio discurso visual é questionado, assumindo assim uma profusão anárquica de inúmeros significados. É uma espécie de contradiscurso que luta contra a coisificação do homem e das relações sociais. (125)
Toda a atenção – não apenas do professor, mas de todo aquele que lida [criticamente]** com imagens – deve voltar-se para o lado mais invisível, frágil, onde talvez se encontrem os possíveis vestígios de um inconsciente visual de nossa época. (126)
———————————————————————
*Os termos em itálico acompanham as indicações do texto original.
** inserção minha.

SALIBA, Elias Thomé.Experiências e Representações Sociais: Reflexões sobre o uso e o consumo das imagens. In: BITTENCOURT, Circe (Org.) O saber histórico na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2001

Jean Mitry,numa afirmação que se tornou clássica, dizia que o mais importante no cinema é o fato de as imagens da tela terem sido colocadas ali por alguém… Com isso, ele queria fazer referências à necessidade que temos de deslindar, em quaisquer situações e sob os mais variados ângulos ou suportes técnicos, como os filmes (ou as imagens) são produzidos (MITRY)

Nesse sentido, é certo que hoje se admite que a imagem não ilustra e nem reproduz a realidade, ela a constrói a partir de uma linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Todas as definições, mesmo as mais notáveis, tendem a retirar o filme do terreno das evidências – ele passa a ser visto como uma construção que, como tal, altera a realidade através de uma articulação entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. 

Para Pierre Sorlin (…) a análise do filme não se resume a intenção do diretor nem à análise do conteúdo do filme a partir de seu roteiro. Ao contrário, ele deve ser examinado como um trabalho acabado – na sua combinação de elementos visuais e sonoros – e pelos efeitos que produz. 

(…) o filme também é produzido, também ele irradia um processo de pluralização de sentidos ou de verdades – e, da mesma forma que na História, o filme é uma construção imaginativa que necessita ser pensada e trabalhada interminavelmente. A construção da história nos documentários ou na ficção fílmica é mais do que uma interpretação da História, pois o ato de engendrar significados para o presente lança o realizador (ou realizadores) da ficção cinematográfica em possíveis ideológicos que ele não domina em sua totalidade. (…) Porque ressaltar o aspecto de construção subjetiva da História na narrativa fílmica significa reconhecer a memória coletiva como terreno comum da ficção e da historiografia (SALIBA, 1993, pp. 87-118) (119-120)

Chama a atenção, nesse passo, a ênfase colocada em dois pontos importantes: a análise das práticas de recepção nos circuitos de difusão da cultura e a análise das chamadas apropriações – que, em última análise, lançam o foco sobre o poder como ponto nevrálgico na produção e difusão das imagens. Aqui, temos talvez um traço essencial daquilo que Régis Debray chamou de “a desigualdade da democracia midiática”: o contraste aberto e profundo entre os novos ricos que fabricam, difundem, selecionam e descartam imagens (DEBRAY). O critério nestas, ainda e sempre, sociedades de classes é paradoxalmente a visibilidade: de um lado os visíveis, que são os novos nobres, emissores de opiniões autorizadas; de outro, os ignóbeis, a massa dos ignotos, os não-reconhecidos que não ascendem ao status da tela. Porque mostrar um fato ou homem é fazer com que isto tenha existência, mas o reverso é o apagamento dos outros, o aniquilamento social daquilo que se escolhe não mostrar. (121)

Falar das imagens em movimento é falar, sobretudo, não mais da imagem alegórica, mas da imagem analógica. A imagem analógica não é produzida pela mão ou espírito dos homens, mas por uma mecânica; embora a imagem analógica seja produzida, ela, em si mesma, não faz mais do que produzir um reflexo do homem. A imagem analógica não passa de um reflexo – mas todo o nosso problema é que nossa vida inteira foi invadida por esses reflexos -, passamos todo o tempo vendo paredes, cartazes, outdoors, jornais. De certa forma, a imagem analógica nos coloca numa espécie de solipsismo permanente. (123)

O que, literalmente, salta aos olhos aqui, e sempre, é o que foi chamado corretamente de “efeito de realidade” que, sem maiores sofisticações semióticas, pode ser definido como a aptidão ou capacidade que a imagem tem para não aparecer como tal. O cinema, este nosso tataravô centenário, apresentou-nos exemplos brilhantes de subversão e crítica do famoso “efeito de realidade”. Os filmes do cineasta Luis Buñuel – como O Anjo Exterminador, O Discreto Charme da Burguesia, O Fantasma da Liberdade – constituem autênticos torpedos contra a nostalgia que nossas sociedades têm dos sentidos estáveis e das narrativas heróicas. Em lugar da lenta evolução para mais, para melhor e para mais distante, vemos o sincopado da contingência, do acaso e do incidental. Buñuel sabia, obviamente, como todos nós, que uma das funções do ilusionismo das imagens é dissolver as diferenças, ocultar a prática e encobrir a realidade através de um sentimento de identidade social: valores, símbolos, gestos e estigmas culturais são apresentados como naturais, universais e usuais. (…) poderíamos dizer que nos filmes de Buñuel o próprio discurso visual é questionado, assumindo assim uma profusão anárquica de inúmeros significados. É uma espécie de contradiscurso que luta contra a coisificação do homem e das relações sociais. (125)

Toda a atenção – não apenas do professor, mas de todo aquele que lida [criticamente]* com imagens – deve voltar-se para o lado mais invisível, frágil, onde talvez se encontrem os possíveis vestígios de um inconsciente visual de nossa época. (126)

———————————————————————

* inserção minha.

artista igual pedreiro

Não sei exatamente sobre que artista ou pedreiro é esse de que fala o Macaco Bong no título de seu último álbum. Tampouco esse aqui é um texto sobre música. Mas chama atenção ver um artista ser comparado a um trabalhador braçal e aqui não estamos pra desmerecer nem um, nem outro.

Vim aqui pra fazer um relato do meu primeiro mês como voluntária numa cinemateca e desde o primeiro dia o que rolou entre eu e ela foi uma paixão dessas grandes. Pior é que ela me recebeu com as entranhas abertas, expondo tudo o que tinha de bom e ruim e até por isso fica difícil resistir ao charme de tantos ácaros e preciosidades perdidas num arquivo desse porte.

Mais interessante ainda é ver se desmanchar quadro-a-quadro o status de glamour que envolve o trabalho num lugar que de certa forma não deixa de ser um museu. Lugar pra se expor aquilo que a comunidade artística aceita e chancela como ‘arte’, palavrinha de tonalidade quase mítica nos dias de hoje. 

Não sou artista, mas agora sou uma das pessoas que cuida do background, que zela, carrega, limpa, cataloga e salvaguarda o montante que se forma com o acúmulo dessa arte que passa. E ontem foi dia de transportar mais de 30.000 latas de filmes de um lugar pra outro em ações que me lembraram o trabalho dos estivadores do porto lá da minha cidade. 

Final do dia, a consciência da existência de cada um dos músculos do corpo, as pernas que ajudaram a empurrar pilhas de latas expõem roxos como troféus. E é aí que eu tomo emprestado – pra subverter – o título do álbum e dizer que Pedreiro é igual Artista, e nesse caso, um não existe sem o outro.

Cê tá pensando que eu sou Lóki, bicho?

Só ontem conversando com a galera foi que lembrei da maior expressão de contentamento diante de um filme que eu presenciei numa sala de cinema. Foi no Odeon durante o Festival do Rio 08 na sessão de gala de Lóki, filme sobre Arnaldo Baptista, um dos irmãos que junto com Rita Lee gravaram na pedra da música o rock dos Mutantes. Foram uns 20 minutos de aplausos, gritos e um bocado de choro. Sendo assim há que se fazer um ajuste na minha lista de melhores/2008 e colocar o lóki de Arnaldo Batista e o pan-cinema de Wally Salomão juntos, dividindo com honra o prêmio do Lencinho de Ouro dos filmes mais emocionantes (e quiçá inspiradores) do ano que passou.

loki_arnaldo_baptista_-_cartaz

Loki – Arnaldo Baptista,2008 

» Direção: Paulo Henrique Fontenelle

» Gênero: Documentário

» Origem: Brasil

» Duração: 120 minutos

» Tipo: Longa

O nascimento de um filme

Fellini por Fellini. L&PM Editores, 1983.

Falando/Escrevendo sobre ele: 

“Um filme não se pode descrever com palavras. Se falo dele, surge algo semelhante a uma materialização que nada tem a ver com o filme. Se um filme nasce sobre imagens verbais, para o futuro espectador soará preconcebido, estranho a si mesmo.” (p.139)

Quando do surge a idéia: 

“Nesse momento o filme possui todos os requisitos, parece que é tudo e ainda não é nada. É uma visão, um sentimento. Sua pureza é o que fascina.” (p.139)

O roteiro: 

“É o momento em que o filme se aproxima e se distancia. O roteiro sonda o que será ou poderá ser. Trata-se de descobrir de que modo se pode concretizar. As primeiras imagens aparecem claras, nada estimulantes, pretextos e ocasiões que não se reencontram. Essas imagens depois somem. O roteiro tem de ser escrito; possui um ritmo literário que é diferente, não se pode comparar com o do cinema.” (p.140)

“Antes de fazer fitas por minha própria conta, trabalhei em muitos roteiros. Era uma tarefa que me fazia sofrer. A palavra seduz, mas empana o ponto concreto, a necessidade visual do filme” (p.140)

“As palavras fazem surgir outras imagens, desviam do objetivo que persegue a imaginação cinematográfica. Há que saber parar, deter-se a tempo.” (p.140)

regiafellini

Ele, materializando-se:

“Tenho que lutar com a produção para salvaguardar algo que pertence só a mim e não a ela. Porque o filme se tornou uma operação financeira que a produtora defende com unhas e dentes, e ele próprio se entrega a essa defesa. E eu, do outro lado, defendo o magma imaginário de que o vi nascer, com a imprecisão e a estranheza que o regia.” (p.141)

Sarcasmo & autobiografia & jogo:

“Dizer que minhas fitas são autobiográficas é uma saída tola. Inventei minha própria vida e a inventei de propósito para a tela. Antes de rodar minha primeira fita, a única coisa que fiz foi me preparar pra ser alto, grande e ter toda a energia necessária para chegar a ordenar um dia ‘ação’. Vivi para descobrir e criar um diretor, nada mais. E não lembro de outra coisa embora passando por alguém que vive sua vida de expressão nos vastos campos da memória.” (p.142)

“Nem sei distinguir um filme do outro, entre os meus. Para mim, rodei sempre o mesmo. Imagens e mais imagens que criei com os mesmos recursos, quem sabe, às vezes a partir de pontos de vistas diferentes.” (p.143)

“O que sei é que tenho vontade de contar. Não digo para piscar à modéstia mas porque, francamente, contar me parece o único jogo que vale a pena jogar.

É um jogo que pra mim, por minha fantasia e natureza, se torna necessário. Ao jogá-lo me sinto livre, sem embaraços. E nisso sou feliz, pois posso jogar com este brinquedo que é o cinema.” (p.143)

Natureza do cinema:

“Não ignoro que tudo é inatural, nem os limites, as embriaguezes que implica, os riscos perigosamente românticos, mas, ante o cinema, não conheço outra perspectiva em que possa me sentir à vontade e de acordo comigo mesmo.” (p.143)

“O fato é que o cinema se aproveita da ignorância de quem o assiste.” (p.143)

“O cinema é uma ilusão, uma imagem que funciona pelo que é em si.” (p.144)

fellini