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Arquivo para jean mitry

Pensando o uso e o consumo de imagens.

SALIBA,Elias Thomé.Experiências e Representações Sociais: Reflexões sobre o uso e o consumo das imagens. In: BITTENCOURT, Circe (Org.) O saber histórico na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2001
Jean Mitry,numa afirmação que se tornou clássica, dizia que o mais importante no cinema é o fato de as imagens da tela terem sido colocadas ali por alguém… Com isso, ele queria fazer referências à necessidade que temos de deslindar, em quaisquer situações e sob os mais variados ângulos ou suportes técnicos, como os filmes (ou as imagens) são produzidos* (MITRY)
Nesse sentido, é certo que hoje se admite que a imagem não ilustra e nem reproduz a realidade, ela a constrói a partir de uma linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Todas as definições, mesmo as mais notáveis, tendem a retirar o filme do terreno das evidências – ele passa a ser visto como uma construção que, como tal, altera a realidade através de uma articulação entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. 
Para Pierre Sorlin (…) a análise do filme não se resume a intenção do diretor nem à análise do conteúdo do filme a partir de seu roteiro. Ao contrário, ele deve ser examinado como um trabalho acabado – na sua combinação de elementos visuais e sonoros – e pelos efeitos que produz. 
(…) o filme também é produzido, também ele irradia um processo de pluralização de sentidos ou de verdades – e, da mesma forma que na História, o filme é uma construção imaginativa que necessita ser pensada e trabalhada interminavelmente. A construção da história nos documentários ou na ficção fílmica é mais do que uma interpretação da História, pois o ato de engendrar significados para o presente lança o realizador (ou realizadores) da ficção cinematográfica em possíveis ideológicos que ele não domina em sua totalidade. (…) Porque ressaltar o aspecto de construção subjetiva da História na narrativa fílmica significa reconhecer a memória coletiva como terreno comum da ficção e da historiografia (SALIBA, 1993, pp. 87-118) (119-120)
Chama a atenção, nesse passo, a ênfase colocada em dois pontos importantes: a análise das práticas de recepção nos circuitos de difusão da cultura e a análise das chamadas apropriações – que, em última análise, lançam o foco sobre o poder como ponto nevrálgico na produção e difusão das imagens. Aqui, temos talvez um traço essencial daquilo que Régis Debray chamou de “a desigualdade da democracia midiática”: o contraste aberto e profundo entre os novos ricos que fabricam, difundem, selecionam e descartam imagens (DEBRAY). O critério nestas, ainda e sempre, sociedades de classes é paradoxalmente a visibilidade: de um lado os visíveis, que são os novos nobres, emissores de opiniões autorizadas; de outro, os ignóbeis, a massa dos ignotos, os não-reconhecidos que não ascendem ao status da tela. Porque mostrar um fato ou homem é fazer com que isto tenha existência, mas o reverso é o apagamento dos outros, o aniquilamento social daquilo que se escolhe não mostrar. (121)
Falar das imagens em movimento é falar, sobretudo, não mais da imagem alegórica, mas da imagem analógica. A imagem analógica não é produzida pela mão ou espírito dos homens, mas por uma mecânica; embora a imagem analógica seja produzida, ela, em si mesma, não faz mais do que produzir um reflexo do homem. A imagem analógica não passa de um reflexo – mas todo o nosso problema é que nossa vida inteira foi invadida por esses reflexos -, passamos todo o tempo vendo paredes, cartazes, outdoors, jornais. De certa forma, a imagem analógica nos coloca numa espécie de solipsismo permanente. (123)
O que, literalmente, salta aos olhos aqui, e sempre, é o que foi chamado corretamente de “efeito de realidade” que, sem maiores sofisticações semióticas, pode ser definido como a aptidão ou capacidade que a imagem tem para não aparecer como tal. O cinema, este nosso tataravô centenário, apresentou-nos exemplos brilhantes de subversão e crítica do famoso “efeito de realidade”. Os filmes do cineasta Luis Buñuel – como Anjo Exterminador, O Discreto Charme da Burguesia, Fantasma da Liberdade – constituem autênticos torpedos contra a nostalgia que nossas sociedades têm dos sentidos estáveis e das narrativas heróicas. Em lugar da lenta evolução para mais, para melhor e para mais distante, vemos o sincopado da contingência, do acaso e do incidental. Buñuel sabia, obviamente, como todos nós, que uma das funções do ilusionismo das imagens é dissolver as diferenças, ocultar a prática e encobrir a realidade através de um sentimento de identidade social: valores, símbolos, gestos e estigmas culturais são apresentados como naturais, universais e usuais. (…) poderíamos dizer que nos filmes de Buñuel o próprio discurso visual é questionado, assumindo assim uma profusão anárquica de inúmeros significados. É uma espécie de contradiscurso que luta contra a coisificação do homem e das relações sociais. (125)
Toda a atenção – não apenas do professor, mas de todo aquele que lida [criticamente]** com imagens – deve voltar-se para o lado mais invisível, frágil, onde talvez se encontrem os possíveis vestígios de um inconsciente visual de nossa época. (126)
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*Os termos em itálico acompanham as indicações do texto original.
** inserção minha.

SALIBA, Elias Thomé.Experiências e Representações Sociais: Reflexões sobre o uso e o consumo das imagens. In: BITTENCOURT, Circe (Org.) O saber histórico na sala de aula. São Paulo: Contexto, 2001

Jean Mitry,numa afirmação que se tornou clássica, dizia que o mais importante no cinema é o fato de as imagens da tela terem sido colocadas ali por alguém… Com isso, ele queria fazer referências à necessidade que temos de deslindar, em quaisquer situações e sob os mais variados ângulos ou suportes técnicos, como os filmes (ou as imagens) são produzidos (MITRY)

Nesse sentido, é certo que hoje se admite que a imagem não ilustra e nem reproduz a realidade, ela a constrói a partir de uma linguagem própria que é produzida num dado contexto histórico. Todas as definições, mesmo as mais notáveis, tendem a retirar o filme do terreno das evidências – ele passa a ser visto como uma construção que, como tal, altera a realidade através de uma articulação entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. 

Para Pierre Sorlin (…) a análise do filme não se resume a intenção do diretor nem à análise do conteúdo do filme a partir de seu roteiro. Ao contrário, ele deve ser examinado como um trabalho acabado – na sua combinação de elementos visuais e sonoros – e pelos efeitos que produz. 

(…) o filme também é produzido, também ele irradia um processo de pluralização de sentidos ou de verdades – e, da mesma forma que na História, o filme é uma construção imaginativa que necessita ser pensada e trabalhada interminavelmente. A construção da história nos documentários ou na ficção fílmica é mais do que uma interpretação da História, pois o ato de engendrar significados para o presente lança o realizador (ou realizadores) da ficção cinematográfica em possíveis ideológicos que ele não domina em sua totalidade. (…) Porque ressaltar o aspecto de construção subjetiva da História na narrativa fílmica significa reconhecer a memória coletiva como terreno comum da ficção e da historiografia (SALIBA, 1993, pp. 87-118) (119-120)

Chama a atenção, nesse passo, a ênfase colocada em dois pontos importantes: a análise das práticas de recepção nos circuitos de difusão da cultura e a análise das chamadas apropriações – que, em última análise, lançam o foco sobre o poder como ponto nevrálgico na produção e difusão das imagens. Aqui, temos talvez um traço essencial daquilo que Régis Debray chamou de “a desigualdade da democracia midiática”: o contraste aberto e profundo entre os novos ricos que fabricam, difundem, selecionam e descartam imagens (DEBRAY). O critério nestas, ainda e sempre, sociedades de classes é paradoxalmente a visibilidade: de um lado os visíveis, que são os novos nobres, emissores de opiniões autorizadas; de outro, os ignóbeis, a massa dos ignotos, os não-reconhecidos que não ascendem ao status da tela. Porque mostrar um fato ou homem é fazer com que isto tenha existência, mas o reverso é o apagamento dos outros, o aniquilamento social daquilo que se escolhe não mostrar. (121)

Falar das imagens em movimento é falar, sobretudo, não mais da imagem alegórica, mas da imagem analógica. A imagem analógica não é produzida pela mão ou espírito dos homens, mas por uma mecânica; embora a imagem analógica seja produzida, ela, em si mesma, não faz mais do que produzir um reflexo do homem. A imagem analógica não passa de um reflexo – mas todo o nosso problema é que nossa vida inteira foi invadida por esses reflexos -, passamos todo o tempo vendo paredes, cartazes, outdoors, jornais. De certa forma, a imagem analógica nos coloca numa espécie de solipsismo permanente. (123)

O que, literalmente, salta aos olhos aqui, e sempre, é o que foi chamado corretamente de “efeito de realidade” que, sem maiores sofisticações semióticas, pode ser definido como a aptidão ou capacidade que a imagem tem para não aparecer como tal. O cinema, este nosso tataravô centenário, apresentou-nos exemplos brilhantes de subversão e crítica do famoso “efeito de realidade”. Os filmes do cineasta Luis Buñuel – como O Anjo Exterminador, O Discreto Charme da Burguesia, O Fantasma da Liberdade – constituem autênticos torpedos contra a nostalgia que nossas sociedades têm dos sentidos estáveis e das narrativas heróicas. Em lugar da lenta evolução para mais, para melhor e para mais distante, vemos o sincopado da contingência, do acaso e do incidental. Buñuel sabia, obviamente, como todos nós, que uma das funções do ilusionismo das imagens é dissolver as diferenças, ocultar a prática e encobrir a realidade através de um sentimento de identidade social: valores, símbolos, gestos e estigmas culturais são apresentados como naturais, universais e usuais. (…) poderíamos dizer que nos filmes de Buñuel o próprio discurso visual é questionado, assumindo assim uma profusão anárquica de inúmeros significados. É uma espécie de contradiscurso que luta contra a coisificação do homem e das relações sociais. (125)

Toda a atenção – não apenas do professor, mas de todo aquele que lida [criticamente]* com imagens – deve voltar-se para o lado mais invisível, frágil, onde talvez se encontrem os possíveis vestígios de um inconsciente visual de nossa época. (126)

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* inserção minha.

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*Citizen Langlois

Não se trata só de falar em preservação audiovisual e nascimento das cinematecas, aliás, para Henri Langlois não se tratava mesmo: era mais do que isso. Tem essa coisa sobre ele ter visto sua cidade natal em chamas enquanto fugia em um barco pedindo a alguém que fotografasse tudo o que eles iam deixando pra trás. Banguncemos agora essa tal linha do tempo e deixemos o menino Langlois em paz, chorando sua perda.

É fato que nem os Lumiére acreditavam na potencialidade comercial – e muito menos artística – do cinematógrafo, e talvez por isso os espaços de exibição pipocassem em todas as feiras como uma das diversões mais baratas e, portanto populares do início do século XX. Os rolos com as imagens animadas duravam tanto quanto sua procura e rentabilidade nestas mesmas feiras permitissem, pra logo depois serem descartadas transformando-se depois de derretidas em coisas como esmalte e graxa de sapato. Então é aqui que pegamos nosso personagem de novo pela mão. Nascido em 1914 na Turquia, sua trajetória confunde-se com a evolução do cinema como algo além de um divertimento descartável.

langlois

Aos 20 anos Langlois e seu amigo Georges Franju começaram uma verdadeira caça aos filmes mudos que já há muito desapareciam do mapa de exibições devido, entre outras coisas, ao surgimento dos filmes sonoros e ao descaso com qualquer valor a respeito deles. Enchendo então a banheira da casa dos pais eles foram aos poucos conhecendo pessoas que simpatizaram com seu empreendimento e em 1936, os dois garotos e mais Jean Mitry fundaram a Cinemateca Francesa.

Como nos conta a história, Langlois acreditava muito mais na exibição do que na preservação pura e simples, no que era severamente reprovado por muitos que buscavam legitimar já naquela época algumas práticas a respeito da preservação da memória audiovisual. Vale inclusive reproduzir a piadinha contada pelo professor e que diz respeito à fundação em 1935 do National Film Archive (hoje conhecido como National Film and Sound Archive) – ligada ao British Film Institute – e cujo fundador, Ernest Lindgren, pregava o arquivamento do maior número possível de filmes sem, no entanto, exibi-los. Assim é que a sigla NFA, para alguns, sinalizava a idéia “No Film Avaliable”.

os_sonhadores

langlois_protestos

Certo ou errado, também é sabido que foi em meio à riqueza das exibições da Cinemateca Francesa e das conversas ao final das sessões que surgiram idéias como o conceito de cinéfilo e esboços da nouvelle vague. O Vitor Angelo situou bem a importância da cinemateca e do Caso Langlois na criação cinematográfica que precedeu os conflitos de maio de 1968, e citou também a recriação feita em Os Sonhadores sobre as manifestações a respeito da retirada dele do comando da instituição.

Não vale a pena falar do que o ‘pessoal da oposição’ dizia sobre o caráter e as manias de Langlois. Vale sim frisar que antes mesmo de saber o que era ser cinéfilo ele ajudou a criar um ambiente para o florescimento de idéias e discussões que contribuíram para que o fazer cinema conquistasse um espaço só seu entre as já clássicas expressões artísticas, vide literatura e artes plásticas, e que numa época em que o compartilhamento e popularização do acesso a bens culturais está sendo tão discutida, suas ações ajudam e muito a fomentar o debate. Agora é ir aos poucos juntando as várias peças desse quebra-cabeça imaginário, repensando mais uma vez o fazer-cinema e esperando que nova vaga há de surgir por aí.

*Texto sobre o documentário Citizen Langlois, de 1994.