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Diário: É Tudo Verdade, parte III (A Voz de Bergman)
Mostra Especial
A Voz de Bergman (The Voice of Bergman. Gunnar Bergdahl, 1997):
Acompanhados por Malu Mader na platéia, assistimos a essa conversa/aula com o diretor sueco, morto ano passado. Um documentário preocupado em conhecer a metodologia, os gostos e as vontades de um dos diretores mais prestigiados pelos estudiosos/amantes de cinema. Uma conversa em 8 atos, todos relacionados ao cinema e sua magia. Uma magia que Bergman considera como potencialmente prazerosa, já que ao juntar as várias anotações de seu caderninho transformando-as em uma coisa só, a poderosa sensação de ser o arquiteto das situações de uma vida é o melhor jogo de todos. Ao mesmo tempo em que não há motivo para a existência de um filme sem que ele consiga emocionar o espectador.
Às vezes os personagens saíam de sua cabeça e iam andando por conta própria, ao que Bergman precisava segui-los e isso era um pouco trabalhoso, dizia ele. Aliás, segundo conta, seus roteiros escapavam ao tédio comum embutido a esse tipo de texto, já que ele minuciosamente se dava ao trabalho de escrever as cenas falando de suas cores, cheiros e até dizendo claramente aquilo que gostaria de ver ao fazê-la para que fosse visualmente aprovada por todos os participantes do processo, principalmente os atores. E é fácil perceber que o diretor se empolga não somente com a amarração das tramas, mas com a criação de imagens, e em algum momento o vemos falar sobre o cinema mudo em que toda a experiência sensorial é repassada ao espectador unicamente de forma visual. Com isso pode-se supor algum purismo do sueco, para logo em seguida ouvi-lo dizer que tudo se transforma com o tempo, inclusive o cinema, dando a entender que chegou o dia em que só as imagens não sustentavam a transmissão de emoções.
E tremei amigos: ele não se esquece de falar sobre os críticos, dizendo que durante algum tempo eles participavam de discussões com os cineastas, e ele mesmo gostava de ouvi-los por sua erudição e embasamento. Atualmente, no entanto, ele consegue perceber que a necessidade urgente de criticar, devido ao acúmulo de produções, empobrece o trabalho, no sentido em que não há mais tempo para discussão e amadurecimento sobre a sensação de assistir às produções. Aí é que entra uma dúvida minha: em outro momento da conversa, Bergman cita um compositor que diz nunca ter compreendido a música, apenas aprendeu a senti-la, para afirmar que se você se esforça para entender o cinema de alguém, perde o foco real da atenção que são os sentimentos proporcionados pela película. Se estivesse lá, eu perguntaria: então o papel da crítica é o de confrontar opiniões acerca das sensações proporcionadas pelo filme? Bem que alguém já disse que a crítica é algo subjetivo, e nesse caso Bergman me deu mais uma peça desse quebra-cabeça que é entender o que venho fazendo, inclusive agora enquanto falo sobre este documentário, enquanto falo sobre ele.
Essa é uma compreensão que ele estende ao fazer-cinema. Durante a entrevista diz que assistia a todas as produções suecas de um ano durante o verão, e percebia na nova safra de diretores de seu país um grande talento para compor imagens e enredos, na montagem e na escolha das seqüências certas aos fins que se propunham. No entanto, Bergman sentia que todo o apuro técnico encontrado nisso não conseguia encobrir a deficiência – comum entre os novos – de não saber tocar o coração de sua própria história. E quando falo ‘coração da história’ estou reproduzindo a própria figura utilizada pelo diretor, e não usando uma licença poética para interpretá-lo. Ligado a isso, ele resume a ‘eficiência’ de um filme à fidelidade da produção à verdade do diretor/criador, ao tal ‘coração de sua própria história’. Afinal é isso que vale, e o que cabe ao espectador é conectar-se a essa sensibilidade, senti-la também.
Engraçado é vê-lo comentar sobre a infrutífera idéia de um filme em extreme close-up, da força dessa imagem de outro ser humano em close hipnotizando a platéia, sendo que neste documentário praticamente a imagem que se vê é a do diretor, não exatamente num close super, mas apenas ele, falando e hipnotizando a todos nós. Da mesma forma é engraçado vê-lo dizer que festivais são uma coisa cabível à indústria do cinema e interessante dentro do processo de venda dos filmes. Até legais, segundo ele, apesar da desconfiança de que se possa absorver mais de dois filmes por dia. Ao final diz que muitos festivais podem ser feitos, sem que no entanto o convidem. E ele aqui, como uma das figuras especiais deste festival. Pobre Bergman?
Termino como ele, dizendo que é melhor parar por aqui, pois eu poderia falar sobre esse documentário durante horas…
Diário: É Tudo Verdade, parte II
Na mostra Retrospectiva do Documentário Experimental Brasileiro um dos destaques era São Paulo, Sinfonia da Metrópole, produzido em 1929, uma das raridades da Cinemateca Brasileira. Os curadores tiveram o cuidado de pôr Wholes de A.S. Cecílio Neto, documentário de 1991, como seu par. E se o segundo não é bem um complemento do primeiro, também não podemos descartar as suas afinidades.
Ambos tratam a cidade de São Paulo como personagem, e em certa medida como um organismo vivo, tentando assim mostrá-la através da humanização. E isso é mais facilmente perceptível em Sinfonia da Metrópole, filme mudo que traça a trajetória de ‘modernização’ de São Paulo usando um artifício intressante: vemos a sinfonia sendo montada aos poucos, acompanhando o ritmo da cidade desde seu despertar, até sua volta à quietude e tranquilidade no início da noite, sendo desta forma possível captar um ciclo inteiro deste organismo cujas engrenagens (termo muito apreciado pelos artistas da década de 1920, quando qualquer menção à máquinas era sinônimo de modernidade) trabalhavam em um ritmo comum e conjunto, contribuindo assim para sua evolução.
É bom dizer que a dupla de produtores húngara, Adalberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig, donos da produtora Rex Filme, foram nomes importantes para o surgimento da Vera Cruz devido a seus conhecimentos sobre revelação de filmes cinematográficos e fotografia, conhecimentos estes extremamente necessários a criação de uma indústria nacional de cinema. Inspirados no filme Berlim, Sinfonia de uma Metrópole (de Walter Rutmann, 1927) os cineastas fizeram deste que mais parecia (e deve ter sido) uma peça publicitária encomendada pelo governo da cidade num filme experimental, que com fotografia e trucagens modernas à beça surpreende pela qualidade e ousadia do registro, e que por isso mesmo é considerado um clássico do documentarismo nacional. Em alguns momentos me lembrou muito o Metropolis de Fritz Lang, com suas transições entre mecanismos de relógios e a atividade da cidade, com suas fábricas e efervercência citadina. Ou quando mostra uma paisagem urbana em que numa montagem, aviões de brinquedo voam pelo céu para ressaltar o tamanho do progresso que existia ali.
Já Wholes, o outro filme, segue esse mesmo caminho, o de transpôr o próprio título do festival onde É Tudo Verdade e brinca com o gênero, levando para o formato uma crítica lúdica sobre a cidade de São Paulo que em 1991 já está cansada do título de uma das maiores cidades do planeta – que como diz a narradora, não sei a sexta ou a sétima, mas sei que grande – e com problemas bem sérios para se resolver, como a desigualdade social, a educação infantil pautada pela programação da tv e os vários buracos e inexistências que preenchem o vazio da metrópole.
No final Wholes nos deixa uma boa dúvida: será que São Paulo existe? Será que as metrópoles existem?
Santiago (2007)
Embalsamando Santiago. Expondo João.
O que começou como um documentário comum – apesar de todo o preciosismo evidente na fotografia ao modo Ozu –, acabou transformando-se em um estudo sobre o gênero, partindo da análise da relação de poder existente entre documentador e documentado (sobre a qual nunca se fala, mas sempre existe), e das implicações que essa relação produz, entre aquilo que fica como produto final e aquilo que poderia ter sido conduzido de outra maneira.
João Moreira Salles percebeu a tempo que sua investigação em Santiago tinha algo fora do lugar, e deixou de lado o material de gravações feitas durante alguns dias no então atual lar do homem que por 30 anos cuidou de sua família, na casa que ele mesmo relacionava à idéia de um piccolo castelo, com sua dinastia de embaixadores e presidentes que completavam a idealização de Santiago sobre a vida dos grandes homens e mulheres da história. Histórias, aliás, que o acompanhavam em suas mais de 30 mil páginas escritas sobre os mais diversos e improváveis personagens.
O cineasta vai ao encontro do mordomo que povoa as lembranças de sua infância na busca de reabrir as portas da antiga casa em que viveu boa parte da vida, no tempo em que celebravam o dia dos seus anos e ninguém estava morto. Aliás, estar vivo e com a mente ainda tão prodigiosa é algo que parece perturbar Santiago, sempre fazendo questão de mencionar que quase todos aqueles que cita em suas memórias, poemas e anotações já estão mortos, inclusive o peru da ceia.
Pelo inusitado de sua conduta é possível entender o interesse de embalsamar Santiago em um filme e assim mostrá-lo como espécime humano que sempre instigará curiosidade, mas não é bem assim que se conduz a ação num primeiro momento: o diretor tenta arrancar lembranças que ele talvez imagine não fazerem parte da vida do mordomo e sim da sua, como se fosse preciso registrar aquilo que estava guardado na memória do outro para compor a sua própria história. E talvez por isso seja mais fácil entender a narração em off, na voz do irmão, para que o objeto principal do filme (Santiago ou outra coisa?) e seu realizador guardem entre si uma distância sadia.
E é justamente essa distância que João Moreira Salles interpreta como o maior erro do filme que ele tentou fazer em 92 – ano das filmagens – e ao qual só conseguiu dar novo sentido em 2005: a distância da relação patrão e empregado o impediu de enxergar mais de perto aquele homem que não existia apenas como apoio às suas memórias, mas que possuía a sua própria história, tão curiosa e plena quanto à da família de João.
O que chama atenção neste documentário é perceber que por detrás dos motivos que levaram o diretor a produzi-lo existia uma figura forte e cativante, que antes de ser um homem incomum, deslocado no tempo e no espaço, e tratado em alguns momentos como atração num freak show elegante, ele é o próprio personagem de si mesmo, e não apenas um meio através do qual poderia-se consolar de perdas e resgatar algumas histórias.
E Moreira Salles percebeu isso um pouco tarde, pois quando retornou ao filme, Santiago já não estava mais aqui. E ainda assim foi possível fazer dele mais do que uma peça perdida em uma das várias salas da Casa da Gávea, hoje um museu.
Nas tomadas repetidas que o filme faz questão de mostrar (exemplificando assim os erros e esperando redimi-los ao apontá-los) percebemos o quanto da espontaneidade na ‘interpretação’ de Santiago foi perdida e o quão mecânicas são as relações entre câmera, produção e interpretação, necessárias para a composição daquele objetivo primordial da história cujo embrião remete à idéia no papel, à primeira idéia sobre o filme, que nem sempre é o produto final. Salles nos ajuda a entender o mecanismo do documentário ao mesmo tempo em que desmascara as mediações necessárias à sua construção, e aquela idealização do purismo documental se perde.
Não se encantar com Santiago é coisa difícil e o que me passou pela cabeça foi imaginar o menino João Moreira Salles envolvido com tantas figuras interessantes desde cedo, e ainda margeado por alguém como esse mordomo. Esse tão específico senhor que encontramos em seu pequeno apartamento, muito diferente dos tempos de outrora e ainda tão mais ele do que antigamente, já que o tempo conseguiu refinar e resguardar muito do que o personagem Santiago representava para o menino João. Um argentino que podia conversar num espanhol meio abrasileirado para terminar uma história sobre a Itália falando italiano, sem com isso soar blasé ou proposital. Porque seu particular catálogo da história humana e suas dinastias – sejam elas indígenas ou cinematográficas – era escrito da mesma forma, alternando idiomas, e foi entregue a João como herança. Um pequeno tesouro.
Que infelicidade o diretor não conseguir ouvir o documentado, e bem na hora em que ele reconheceu um bom momento para falar daquilo que o movimentava a ser como era… Ainda se consegue ouvir a palavra maldito… Mas já era tarde, a câmera estava desligada e os planos eram outros.
O que conforta, ao menos ao que parece, é pensar que Moreira Salles tenha ficado tão chateado com ele mesmo quanto nós.
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