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Diário: É Tudo Verdade, parte III (A Voz de Bergman)

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Mostra Especial

A Voz de Bergman (The Voice of Bergman. Gunnar Bergdahl, 1997):

Acompanhados por Malu Mader na platéia, assistimos a essa conversa/aula com o diretor sueco, morto ano passado. Um documentário preocupado em conhecer a metodologia, os gostos e as vontades de um dos diretores mais prestigiados pelos estudiosos/amantes de cinema. Uma conversa em 8 atos, todos relacionados ao cinema e sua magia. Uma magia que Bergman considera como potencialmente prazerosa, já que ao juntar as várias anotações de seu caderninho transformando-as em uma coisa só, a poderosa sensação de ser o arquiteto das situações de uma vida é o melhor jogo de todos. Ao mesmo tempo em que não há motivo para a existência de um filme sem que ele consiga emocionar o espectador.

Às vezes os personagens saíam de sua cabeça e iam andando por conta própria, ao que Bergman precisava segui-los e isso era um pouco trabalhoso, dizia ele. Aliás, segundo conta, seus roteiros escapavam ao tédio comum embutido a esse tipo de texto, já que ele minuciosamente se dava ao trabalho de escrever as cenas falando de suas cores, cheiros e até dizendo claramente aquilo que gostaria de ver ao fazê-la para que fosse visualmente aprovada por todos os participantes do processo, principalmente os atores. E é fácil perceber que o diretor se empolga não somente com a amarração das tramas, mas com a criação de imagens, e em algum momento o vemos falar sobre o cinema mudo em que toda a experiência sensorial é repassada ao espectador unicamente de forma visual. Com isso pode-se supor algum purismo do sueco, para logo em seguida ouvi-lo dizer que tudo se transforma com o tempo, inclusive o cinema, dando a entender que chegou o dia em que só as imagens não sustentavam a transmissão de emoções.

E tremei amigos: ele não se esquece de falar sobre os críticos, dizendo que durante algum tempo eles participavam de discussões com os cineastas, e ele mesmo gostava de ouvi-los por sua erudição e embasamento. Atualmente, no entanto, ele consegue perceber que a necessidade urgente de criticar, devido ao acúmulo de produções, empobrece o trabalho, no sentido em que não há mais tempo para discussão e amadurecimento sobre a sensação de assistir às produções. Aí é que entra uma dúvida minha: em outro momento da conversa, Bergman cita um compositor que diz nunca ter compreendido a música, apenas aprendeu a senti-la, para afirmar que se você se esforça para entender o cinema de alguém, perde o foco real da atenção que são os sentimentos proporcionados pela película. Se estivesse lá, eu perguntaria: então o papel da crítica é o de confrontar opiniões acerca das sensações proporcionadas pelo filme? Bem que alguém já disse que a crítica é algo subjetivo, e nesse caso Bergman me deu mais uma peça desse quebra-cabeça que é entender o que venho fazendo, inclusive agora enquanto falo sobre este documentário, enquanto falo sobre ele.

Essa é uma compreensão que ele estende ao fazer-cinema. Durante a entrevista diz que assistia a todas as produções suecas de um ano durante o verão, e percebia na nova safra de diretores de seu país um grande talento para compor imagens e enredos, na montagem e na escolha das seqüências certas aos fins que se propunham. No entanto, Bergman sentia que todo o apuro técnico encontrado nisso não conseguia encobrir a deficiência – comum entre os novos – de não saber tocar o coração de sua própria história. E quando falo ‘coração da história’ estou reproduzindo a própria figura utilizada pelo diretor, e não usando uma licença poética para interpretá-lo. Ligado a isso, ele resume a ‘eficiência’ de um filme à fidelidade da produção à verdade do diretor/criador, ao tal ‘coração de sua própria história’. Afinal é isso que vale, e o que cabe ao espectador é conectar-se a essa sensibilidade, senti-la também.

Engraçado é vê-lo comentar sobre a infrutífera idéia de um filme em extreme close-up, da força dessa imagem de outro ser humano em close hipnotizando a platéia, sendo que neste documentário praticamente a imagem que se vê é a do diretor, não exatamente num close super, mas apenas ele, falando e hipnotizando a todos nós. Da mesma forma é engraçado vê-lo dizer que festivais são uma coisa cabível à indústria do cinema e interessante dentro do processo de venda dos filmes. Até legais, segundo ele, apesar da desconfiança de que se possa absorver mais de dois filmes por dia. Ao final diz que muitos festivais podem ser feitos, sem que no entanto o convidem. E ele aqui, como uma das figuras especiais deste festival. Pobre Bergman?

Termino como ele, dizendo que é melhor parar por aqui, pois eu poderia falar sobre esse documentário durante horas…

Diário: É Tudo Verdade, parte II

Na mostra Retrospectiva do Documentário Experimental Brasileiro um dos destaques era São Paulo, Sinfonia da Metrópole, produzido em 1929, uma das raridades da Cinemateca Brasileira. Os curadores tiveram o cuidado de pôr Wholes de A.S. Cecílio Neto, documentário de 1991, como seu par. E se o segundo não é bem um complemento do primeiro, também não podemos descartar as suas afinidades.

Ambos tratam a cidade de São Paulo como personagem, e em certa medida como um organismo vivo, tentando assim mostrá-la através da humanização. E isso é mais facilmente perceptível em Sinfonia da Metrópole, filme mudo que traça a trajetória de ‘modernização’ de São Paulo usando um artifício intressante: vemos a sinfonia sendo montada aos poucos, acompanhando o ritmo da cidade desde seu despertar, até sua volta à quietude e tranquilidade no início da noite, sendo desta forma possível captar um ciclo inteiro deste organismo cujas engrenagens (termo muito apreciado pelos artistas da década de 1920, quando qualquer menção à máquinas era sinônimo de modernidade) trabalhavam em um ritmo comum e conjunto, contribuindo assim para sua evolução.

É bom dizer que a dupla de produtores húngara, Adalberto Kemeny e Rudolf Rex Lustig, donos da produtora Rex Filme, foram nomes importantes para o surgimento da Vera Cruz devido a seus conhecimentos sobre revelação de filmes cinematográficos e fotografia, conhecimentos estes extremamente necessários a criação de uma indústria nacional de cinema. Inspirados no filme Berlim, Sinfonia de uma Metrópole (de Walter Rutmann, 1927) os cineastas fizeram deste que mais parecia (e deve ter sido) uma peça publicitária encomendada pelo governo da cidade num filme experimental, que com fotografia e trucagens modernas à beça surpreende pela qualidade e ousadia do registro, e que por isso mesmo é considerado um clássico do documentarismo nacional. Em alguns momentos me lembrou muito o Metropolis de Fritz Lang, com suas transições entre mecanismos de relógios e a atividade da cidade, com suas fábricas e efervercência citadina. Ou quando mostra uma paisagem urbana em que numa montagem, aviões de brinquedo voam pelo céu para ressaltar o tamanho do progresso que existia ali.

Já Wholes, o outro filme, segue esse mesmo caminho, o de transpôr o próprio título do festival onde É Tudo Verdade e brinca com o gênero, levando para o formato uma crítica lúdica sobre a cidade de São Paulo que em 1991 já está cansada do título de uma das maiores cidades do planeta – que como diz a narradora, não sei a sexta ou a sétima, mas sei que grande – e com problemas bem sérios para se resolver, como a desigualdade social, a educação infantil pautada pela programação da tv e os vários buracos e inexistências que preenchem o vazio da metrópole.
No final Wholes nos deixa uma boa dúvida: será que São Paulo existe? Será que as metrópoles existem?

Santiago (2007)

Embalsamando Santiago. Expondo João.

dançando

O que começou como um documentário comum – apesar de todo o preciosismo evidente na fotografia ao modo Ozu –, acabou transformando-se em um estudo sobre o gênero, partindo da análise da relação de poder existente entre documentador e documentado (sobre a qual nunca se fala, mas sempre existe), e das implicações que essa relação produz, entre aquilo que fica como produto final e aquilo que poderia ter sido conduzido de outra maneira.

João Moreira Salles percebeu a tempo que sua investigação em Santiago tinha algo fora do lugar, e deixou de lado o material de gravações feitas durante alguns dias no então atual lar do homem que por 30 anos cuidou de sua família, na casa que ele mesmo relacionava à idéia de um piccolo castelo, com sua dinastia de embaixadores e presidentes que completavam a idealização de Santiago sobre a vida dos grandes homens e mulheres da história. Histórias, aliás, que o acompanhavam em suas mais de 30 mil páginas escritas sobre os mais diversos e improváveis personagens.

30.000 pg

O cineasta vai ao encontro do mordomo que povoa as lembranças de sua infância na busca de reabrir as portas da antiga casa em que viveu boa parte da vida, no tempo em que celebravam o dia dos seus anos e ninguém estava morto. Aliás, estar vivo e com a mente ainda tão prodigiosa é algo que parece perturbar Santiago, sempre fazendo questão de mencionar que quase todos aqueles que cita em suas memórias, poemas e anotações já estão mortos, inclusive o peru da ceia.

Pelo inusitado de sua conduta é possível entender o interesse de embalsamar Santiago em um filme e assim mostrá-lo como espécime humano que sempre instigará curiosidade, mas não é bem assim que se conduz a ação num primeiro momento: o diretor tenta arrancar lembranças que ele talvez imagine não fazerem parte da vida do mordomo e sim da sua, como se fosse preciso registrar aquilo que estava guardado na memória do outro para compor a sua própria história. E talvez por isso seja mais fácil entender a narração em off, na voz do irmão, para que o objeto principal do filme (Santiago ou outra coisa?) e seu realizador guardem entre si uma distância sadia.

E é justamente essa distância que João Moreira Salles interpreta como o maior erro do filme que ele tentou fazer em 92 – ano das filmagens – e ao qual só conseguiu dar novo sentido em 2005: a distância da relação patrão e empregado o impediu de enxergar mais de perto aquele homem que não existia apenas como apoio às suas memórias, mas que possuía a sua própria história, tão curiosa e plena quanto à da família de João.

O que chama atenção neste documentário é perceber que por detrás dos motivos que levaram o diretor a produzi-lo existia uma figura forte e cativante, que antes de ser um homem incomum, deslocado no tempo e no espaço, e tratado em alguns momentos como atração num freak show elegante, ele é o próprio personagem de si mesmo, e não apenas um meio através do qual poderia-se consolar de perdas e resgatar algumas histórias.

E Moreira Salles percebeu isso um pouco tarde, pois quando retornou ao filme, Santiago já não estava mais aqui. E ainda assim foi possível fazer dele mais do que uma peça perdida em uma das várias salas da Casa da Gávea, hoje um museu.

Nas tomadas repetidas que o filme faz questão de mostrar (exemplificando assim os erros e esperando redimi-los ao apontá-los) percebemos o quanto da espontaneidade na ‘interpretação’ de Santiago foi perdida e o quão mecânicas são as relações entre câmera, produção e interpretação, necessárias para a composição daquele objetivo primordial da história cujo embrião remete à idéia no papel, à primeira idéia sobre o filme, que nem sempre é o produto final. Salles nos ajuda a entender o mecanismo do documentário ao mesmo tempo em que desmascara as mediações necessárias à sua construção, e aquela idealização do purismo documental se perde.

Não se encantar com Santiago é coisa difícil e o que me passou pela cabeça foi imaginar o menino João Moreira Salles envolvido com tantas figuras interessantes desde cedo, e ainda margeado por alguém como esse mordomo. Esse tão específico senhor que encontramos em seu pequeno apartamento, muito diferente dos tempos de outrora e ainda tão mais ele do que antigamente, já que o tempo conseguiu refinar e resguardar muito do que o personagem Santiago representava para o menino João. Um argentino que podia conversar num espanhol meio abrasileirado para terminar uma história sobre a Itália falando italiano, sem com isso soar blasé ou proposital. Porque seu particular catálogo da história humana e suas dinastias – sejam elas indígenas ou cinematográficas – era escrito da mesma forma, alternando idiomas, e foi entregue a João como herança. Um pequeno tesouro.

Que infelicidade o diretor não conseguir ouvir o documentado, e bem na hora em que ele reconheceu um bom momento para falar daquilo que o movimentava a ser como era… Ainda se consegue ouvir a palavra maldito… Mas já era tarde, a câmera estava desligada e os planos eram outros.

O que conforta, ao menos ao que parece, é pensar que Moreira Salles tenha ficado tão chateado com ele mesmo quanto nós.

Santiago

Jogo de Cena, 2006

Coutinho nos põe no palco para nos dar lições de melodrama unida a documentarismo, e ainda revela muito sobre o conhecido mimetismo do ator.

O título deste que é o mais recente trabalho de Eduardo Coutinho já é suficientemente revelador: aqui é O Jogo de Cena que nos interessa. E a produção busca como alimento para as interpretações que promove, histórias reais, desafiando assim ainda mais os atores (no caso, as atrizes), pois suas personagens são criações não-dramáticas sobre as quais se pode obviamente criar, contanto que se suporte o peso da realidade envolvida.

E é esse o jogo: A produção pôs um anúncio de jornal solicitando mulheres que se dispusessem a falar de si mesmas diante das câmeras. Foram 83 as respostas, das quais 23 foram selecionadas. Meses depois no Teatro Glauce Rocha no Rio de Janeiro, atrizes foram convidadas para interpretar as histórias escolhidas.

Assim que entramos no documentário (que os próprios produtores nomearam como ‘impuro’ por incorporar atrizes) as coisas – aparentemente normais – parecem fora de lugar: mulheres comuns parecem assumir o lugar das atrizes, entrando num palco para interpretar algumas histórias, que podem lhes pertencer ou não. A partir daí seguimos os relatos sendo contados e entrecortados por mais de uma, às vezes mais de duas vozes, que se complementam completando a história. Disso surge a pluralidade de interpretações de um mesmo texto, que ainda que seja o mesmo, não se repete, apesar de resguardar os sentimentos do discurso original.

Isso é o mais instigante em Jogo de Cena: a brincadeira é com o ato de interpretar: interpretar os outros ou interpretar a si mesmo são apenas níveis diferentes de uma mesma ação. São três as atrizes ‘profissionais’ que passam pela experiência: Andréa Beltrão, que ao interpretar um dos relatos, revela algumas escolhas pessoais e se emociona por não crer no mesmo que sua personagem, deixando claro que em geral é difícil não se deixar envolver; Fernanda Torres que entra em cena gesticulando de forma parecida com sua personagem, no que é interrogada por Coutinho e responde: Ué, pensei que era assim! Isso parece um teste! Assim ela faz também uma pequena reflexão sobre como ‘sentiu’ a personagem, terminando por contar uma incrível história que não se pode dizer se aconteceu com ela ou com outra pessoa, ou sequer se realmente aconteceu; e Marília Pêra que de início pareceu tímida, interpretando aquela mulher que dizia chorar sempre que assiste ao filme Procurando Nemo, é a mais impessoal das atrizes, se limitando a interpretar e até cantar como a personagem. Marília leva ao palco do filme uma curiosidade: o tal cristal japonês usado para fazer brotarem lágrimas. Ela diz que foi preparada caso Coutinho quisesse muito vê-la chorar.

Com exceção das atrizes conhecidas, é muito difícil reconhecer quem está contando sua própria história ou quem as está somente interpretando. Vemos a história da mulher que conheceu um motorista de ônibus (ou de metrô?). Em poucos minutos de conversa a coisa já esquenta entre os dois. Tempos depois ela descobre estar grávida de um homem com quem se relacionou por apenas alguns minutos e nunca mais viu. E tudo parece tão ‘acreditável’ que eu cheguei a ficar com raiva quando ela termina sua participação com: “E foi assim que ela disse!”

Mesmo com a repetição dos relatos, que já sabemos intencional, é impossível não se emocionar duas ou três vezes com a mesma história. Na primeira vez que ouvimos aquela mãe contando sobre o filho que morre e volta em forma de anjo para lhe confortar, o sentimento é forte. Na segunda vez você pensa que vai ser ridículo chorar de novo, mas ainda assim se emociona. E foi aqui que eu encontrei talvez outra peça pra entender o filme de Coutinho: além de nos pôr dentro do jogo de interpretar, ele abusa da chamada ‘suspensão voluntária da descrença’, quando o espectador é levado pelo enredo e a representação a, conscientemente, ‘esquecer’ que está diante de uma obra de ficção e se deixa emocionar. Logo depois de nos instalar confortavelmente em nossas poltronas de confiança, ele nos joga na cara a verdade da representação e eu me senti enganada. Mas tão bem enganada que fico feliz de ter ido à sessão.

É na base da desconstrução que caminha o filme, conquistando nossa confiança e seguidamente nos traindo, mostrando a impureza desse documentário com atrizes, que utiliza um vínculo inegável com a realidade para nos embebedar pelo sentimento das histórias contadas, nos dando uma lição de como usar os efeitos melodramáticos (e aqui se entenda o termo melodrama como um sinônimo da utilização de fórmulas e efeitos fáceis já conhecidos que proporcionam o envolvimento do público, apoiado por elementos que ajudam a induzir a platéia ao choro ou a um sentimentalismo exagerado.

Eduardo Coutinho sempre surpreende. Com trabalhos que o consagraram como um dos melhores documentaristas brasileiros (vide o clássico Cabra Marcado Para Morrer, ou o recente Edifício Master) dessa vez mostra uma diferente possibilidade de relacionar documentário e ficção, nos movendo para cima do palco – um dos símbolos da arte de interpretar – nos mostrando, sempre ao fundo, aquela platéia vazia e nos levando a acreditar que migramos de um processo a outro, de modestos espectadores à parte da equipe do filme. Mas antes mesmo do final você percebe que está diante de uma obra que manipula os espectadores da mesma forma que movimenta as câmeras: às vezes como um olho que olha os outros; as vezes como alguém que enxerga a si mesmo. E nesse caso, mas só nesse, ser manipulado parece interessante…

Cocalero, 2007

“Porque a Coca-Cola, meu senhor, pensas que é feita de quê?”

É fácil ficar em dúvida: afinal de contas, Alejandro Landes quis ser tendencioso ou não? Logo nos primeiros minutos de filme minha resposta seria ‘sim’. Vemos o então candidato à presidência da Bolívia, o ex-cocalero Evo Morales, convidando a equipe de filmagem para um tradicional desjejum boliviano: um copo de Api, suco de milho roxo servido quente, acompanhado de uns Buñuelos fritos na hora. O cenário, uma espécie de feira livre, ressalta ainda mais minha convicção. Será que deveríamos avisar o projetista que, por alguma fatalidade, lhe entregaram um rolo de programas eleitoreiros passados? Esperemos mais alguns minutos pra ver se isso se confirma!

O documentário acompanha Evo durante sua conturbada campanha presidencial e esse mote nos remete quase instantaneamente a uma produção nacional, o Entreatos (2004) de João Moreira Salles, que nos mostra a tão temida quanto aguardada chegada de Lula à presidência. E é nesse ponto que ambos parecem obras de uma mesma leva, pois acompanham o dia-a-dia desses candidatos, de imagens marcadamente populares, em sua primeira grande vitória política.

Cocalero segue também o dia-a-dia de Leonilda Zurita, correligionária de Morales e personalidade política de importância na região de El Chapare, onde são encontradas as maiores plantações de folhas de coca do país e cuja maioria absoluta da população está vinculada economicamente ao plantio da mesma.

Dito isso, vamos pensar um pouco: o que faz de Evo Morales alguém que mereça ser guardado para posteridade num documentário? Sua origem indígena, muitas e muitas vezes ratificada durante o filme; o fato de que a maioria da população boliviana tem a mesma origem que ele e de que pela primeira vez na história desse país um índio tinha sérias chances de ser eleito presidente. Aproveito pra deixar claro que na minha singela opinião, índios podem se candidatar à presidência quando bem entenderem. Mas parece que na visão Bushiana de História as coisas não funcionam assim.

Pois é, os EUA meteram a colher na vida dos bolivianos, alarmando em grande campanha sobre ‘a maldade’ por detrás daqueles chapeuzinhos de aparência inocente. Hectares e mais hectares de coca destinados ao tráfico e todo um planeta ameaçado por essas figuras hediondas (?). É bom que se escreva um artigo na mais popular enciclopédia norte-americana contando que, essas pessoas de pele queimada, olhos puxados e trancinhas, consomem a coca in natura há pelo menos umas 10 gerações, utilizando processos químicos muito mais simples como infusão e digestão. Nada de refino.

Então que, envolvido nesta queda de braço com o governo americano pelo direito de manter suas plantações e suas atividades ancestrais, Evo despontou como figura mais importante. E aproveitando o momento de grande consciência do povo boliviano, fez-se dele o candidato mais popular.

E porque não popularizá-lo ainda mais? Vemos Morales-vaidoso cortando o cabelo; Morales-parceiro, confraternizado com seu amigo não menos polêmico, Hugo Chavéz; Morales-marrento tirando uma com milicos à caráter, de uniformes e Ray-Bans. Mas… Bizarro mesmo é vê-lo jogando squash. Não pelo talento, que eu não saberia julgar. Tudo bem que os índios de hoje em dia também são globalizados, mas não seria melhor mostrá-lo jogando bola? Hein, senhor Landes?

Destaque para os destaques de personagens pitorescos em torno de Evo Morales e para a bonita sequência que acompanha os créditos finais.

El Telón de Azúcar, 2006

Um cosmonauta que nunca pisou em terra

‘Um documentário sobre Cuba’ parece muito pouco do que se pode dizer a respeito desta película. Nela nos é apresentada uma visão – pessoal e intransferível – de Cuba hoje, passados quase 20 anos da queda do ideológico muro socialista. Camila Guzmán, filha do documentarista chileno Patricio Guzmán, e cuja família foi recebida por Fidel logo após a derribada de Allende, busca compreender – com uma pequena ajuda de seus amigos – qual o erro na trajetória de seu país adotivo.

O filme fala, sem panfletarismo, de como foi belo o sonho cubano que forjou, em pleno século XX, uma sociedade hedonista/humanista tal qual nossos modelos Greco-romanos, e investiga sob que fina camada de açúcar esses mesmos sonhos foram plantados.

Confrontando passado e presente a diretora passeia entre aqueles que permaneceram em Cuba, e outros que a deixaram, e suas opiniões em geral convergentes, apesar das diferentes atitudes. Fala de sua experiência na escola primária, em que ainda hoje aprendem-se os mesmos hinos de ufanismo e ensina-se todas as glórias passadas, sobre os escombros da revolução.

A preocupação de Guzmán é identificar o que ocorreu com sua geração, Os Pioneiros, preparados para serem los forjadores del futuro: el hombre nuevo que imaginó el Ché, e a inquietação que dominou todos estes jovens diante do declínio vertiginoso de seus ideais. Após o chamado Período Especial (período de turbulentas privações, depois do fim da URSS e conseqüentemente do que sustentava materialmente esse sonho), muitos dos bem educados e capazes jovens cubanos resolveram emigrar, já que a ilha lhes negava o que ela mesma lhes ensinou a prezar: a liberdade de, simplesmente, serem aquilo que gostariam e prepararam-se para ser.

A busca de Camila parece ter sido conclusiva, de acordo com seu comentário quando da apresentação do documentário no Festival de San Sebastián em 2006:

“No creo que sea imposible la revolución, pero Cuba no es un modelo a seguir”.

Cuba falhou, mas os homens estão vivos! E são capazes…